De publics d’amateurs éclairés et de promeneurs, le musée s’est graduellement adapté pour accueillir des publics scolaires, familiaux, touristiques, etc. C’est ce que plusieurs ont observé comme étant le déplacement du centre de gravité des musées, de l’objet de collection vers le visiteur (Davallon, 1992 ; Desvallées, 1992 ; Weil, 1999 ; Dufrêne et Gellereau, 2004 ; Mariaux, 2005 ; Hooper-Greenhill, 2007 ; Gob et Montpetit, 2010). « Public, premier servi », tel était le principe de Georges Henri Rivière que citait André Desvallées (1992 : 20) dans l’introduction de son anthologie des écrits de la nouvelle muséologie. Cette situation a amené l’institution muséale à développer ses infrastructures éducatives afin de combler les besoins de plus en plus diversifiés de ses visiteurs et de ses publics potentiels. En se penchant sur l’histoire des musées d’art, on pourrait supposer que les médiations déployées dans les salles d’exposition aient connu une évolution analogue, marquée par une complexification graduelle des dispositifs autour des oeuvres. Or, ce n’est pas ce qui est observé. Prenons le cas du vénérable MoMa (Musée d’art moderne de New York). Son fondateur Alfred J. Barr, lors de la fameuse exposition Van Gogh (1935), avait installé, outre les cartels contenant les informations en usage aujourd’hui – titre, date et nom du collectionneur –, des extraits de correspondance de l’artiste avec son frère Théo et, même, une reproduction d’oeuvre à des fins de comparaison.
